Serge Daney este, în opinia mea, cel mai important critic de film după André Bazin. Cîteva repere biografice, pour faire vite (o introducere utilă este documentarul-interviu Itinéraire d’un ciné-fils, în care acesta își repovestește viața cu puțin timp înainte de moarte): Născut în 1944, Daney debutează la 20 de ani în revista Cahiers du cinéma, pe care o conduce din 1974 pînă în 1981, cînd trece la cotidianul Libération. Directorul de atunci al ziarului, Serge July, îi dă lui Daney mînă liberă să umple paginile de cinema așa cum crede de cuviință. Urmează niște ani în care criticul arde la alb, frecvența textelor fiind egalată doar de pasiunea cu care vede filme, călătorește, se interesează de tot ce mișcă. Într-un deceniu de activitate la Libé, Daney va fi scris nu doar despre cinema, ci și despre televiziune, tenis, politică. Toate contribuțiile sale, indiferent de domeniu, sînt strălucite. În 1991 fondează, alături de Jean-Claude Biette, revista Trafic, în continuare cel mai bun inventar de who’s who în materie de gîndire cinematografică în Franța. Globe-trotter mereu perspicace și arheolog desăvîrșit al imaginii, Daney privește – și înțelege – lumea prin lentila aparatului de filmat. Moare în 1992, la 48 de ani.
Daney s-a ocupat destul de mult, printre altele, și de România. Mai jos găsiți traducerea unui eseu crucial scris la scurtă vreme după momentul Revoluției Române (e cel mai important text din seria sa „românească”). Daney consideră Revoluția Română drept momentul seminal al Televiziunii, care devine în sfîrșit capabilă să redea evenimentul în direct și să treacă de partea Istoriei, ocupînd astfel locul privilegiat al Cinemaului. „România, anul zero” contribuie decisiv la istoria culturală a mediilor (aici, o culegere care trece în revistă alte texte importante pe tema asta), iar în contextul studiului cinemaului postcomunist ar trebui să treacă drept text fondator. Faptul că nu a fost tradus în românește pînă azi – ceea ce e valabil, din cîte știu, pentru tot ce a scris Daney – e un motiv în plus de mîhnire cu privire la fragila noastre cultură cinematografică, dar și un prilej de bucurie că am reușit să realizăm acest pas mic.
Textul a apărut în numărul 428 din Cahiers du cinéma (februarie 1990; foto copertă la final de articol), care conține un dosar special dedicat Revoluției Române, cu articole semnate de Jean Douchet, Serge Toubiana, Nicolas Saada ș. a.
Textul face parte din tomul 3 al seriei La Maison cinéma et le monde, serie care culege, în patru volume ordonate cronologic, (aproape) toate articolele nepublicate în volum ale lui Serge Daney. Cartea poate fi comandată online aici sau aici.
Acest eseu este reprodus pe blog cu acordul editurii P.O.L., deținătoare a drepturilor de autor pentru volum, pentru o durată de doi ani, pînă la data de 29 aprilie 2022.
Ținem să mulțumim pe această cale doamnei Vibeke Madsen și întregii echipe de la editura P.O.L, pentru bunăvoința de a autoriza publicarea traducerii de mai jos.
ROMÂNIA, ANUL ZERO
„Dacă există o istorie, dacă omul este o ființă istorică, asta se datorează doar faptului că există o copilărie a omului, faptului că limbajul nu se identifică cu umanul, faptului că există o diferență între limbă și discurs, între semiotică și semantică.”
Giorgio Agamben
În ce moment a devenit clar (pentru mine) că cinemaul nu mai avea nimic de cîștigat grefîndu-se la cald pe marile evenimente ale Istoriei? Se întîmpla în 1981 și încă de pe atunci în Est. Unul dintre cineaștii cei mai agili din lume, Andrzej Wajda, trecea de la șantierele navale din Gdansk la confecționarea unui film conjunctural, Omul de fier, sequel improvizat al Omului de marmură. Toate ingredientele succesului păreau reunite: Polonia bulversa opinia publică, Wajda era foarte cunoscut, iar filmul fusese palmdorizat la Cannes. În ciuda acestor lucruri, Omul de fier a avut o carieră modestă și a fost uitat la fel de repede precum a fost făcut. La finalul anilor optzeci, eșecul grav al filmului Agnieszkăi Holland despre părintele Popieluszko (Complotul, starring Christophe Lambert) confirma această constatare simplă: fără îndoială „cinema” și „istorie” nu se mai aflau în aceeași barcă.
Dar dacă era clar că informația ținea de-acum de domeniul televiziunii, aceasta nu avusese parte – în Europa, cel puțin – de un adevărat botez al focului. A fost nevoie de Tiananmen și mai ales de evenimentele de la finele lui 1989 (cortina de fier crăpată bine și zidul Berlinului de-a dreptul dărîmat) pentru ca să fie testată pentru prima oară. Euforia a triumfat pe măsură ce locuri simbolice (zidul Berlinului, piața Wenceslas) se transformau în veritabile studiouri-bivuac în care lumea mergea și ca să se arate la față (în acest sens, televizorul anunță moartea vechii zicale „tai-o de-aici și caută-mă în altă parte” [va voir ailleurs si j’y suis]). Și totuși tocmai în România, țară fără simbol, fără chip, pe scurt fără imagini, s-a întîmplat ca lucrurile să devină, în toate sensurile cuvîntului, pasionante. Acolo a avut loc botezul de foc.
Într-adevăr, doar ce am participat la o veritabilă „tele-invenție” a României. Rareori un tiran atît de puțin cunoscut ca Ceaușescu va fi devenit atît de repede o „figură” așa de familiară (chiar dacă un pic țeapănă). Niciodată diferitele posturi de televiziune nu vor fi rivalizat între ele cu atîta plăcere și nu își vor fi dat peste cap grilele. Niciodată dificultățile normale ale profesiei de reporter (a ști cine e cine și cine ce vrea) nu vor fi fost atît de ușor împărtășite cu publicul. Niciodată, în fine (și tocmai asta ar trebui să ne intereseze), jargonul oamenilor care se ocupă cu imaginea, cuvintele „bucătăriei” audiovizualului, nu vor fi fost atît de repede adoptate sau reluate de către același public.
E ca și cum toată lumea ar fi devenit deodată „critic de film”. Nu din spirit cinefil, ci pentru că nevoia s-a resimțit teribil. Ca și cum, în fața bobinelor inversate ale filmului procesului și execuției Ceaușeștilor, noțiunile de stop-cadru, ralantiu, hors-champ sau elipsă nu mai erau doar niște simple figuri de stil ci, la rîndul lor, informații de decriptat (cu posibilități de minciună, trucaj și omisiune). Democratizare, într-un sens, a „limbajului” cinematografic sau a cîtorva dintre figurile de bază ale gramaticii sale. Ce departe erau, dintr-odată, fostele jurnale televizate cu imaginile venite de nu se știe unde (imagini pe care, blazați, nici măcar nu le mai analizam) și acești comentatori satisfăcuți care vorbeau „despre ele” și „în locul lor”. Între actorii români și spectatorii lor francezi, mediatorii profesioniști se făcuseră mici și le treceam cu vederea greșelile din moment ce erau și greșelile noastre (la fel ca Marchais, nici noi nu credeam că ceva se va petrece, într-o zi, la București).
Înainte ca lucrurile, în Est, să redevină inextricabile și să se amestece din nou în ele pasiune și ideologie, e util să măsurăm anvergura acestui eveniment românesc imagistic. Și trebuie să facem asta în aceste Cahiers care, pe vremea cînd aveau copertele galbene, își spuneau „ale cinemaului și ale televiziunii”. Pentru că din acest lung marș spre o vizibilitate tot mai mare – temele transparenței și ale directului, pe scurt toată ontologia baziniană (care spunea că a filma nu înseamnă a semnifica, ci chiar a arăta) – cunoaștem cîteva momente marcante. Bucla care se închide azi sub ochii noștri este la fel de bine și cea a primilor patruzeci de ani de Cahiers, și cea a celor patruzeci și cinci de ani de la Yalta (aceștia din urmă fiind totuși mai importanți decît aceia dintîi).
Un volum colectiv foarte interesant a apărut de curînd la editura Presses Universitaires de France, purtînd titlul Cum să trăim cu imaginile. Titlu extraordinar căruia eu, unul, i-aș adăuga și ușoara angoasă a unui semn de întrebare. Dar titlu care admite în mod implicit că de-acum înainte e iluzoriu (în orice caz, foarte deplasat) ca cineva să refuze imaginea, acest „obiect deopotrivă familiar, prezent în mediul nostru cotidian și fantasmat, singular și colectiv”. Numai servitorii unui adevăr dogmatic (așa ceva s-a văzut și așa ceva poate reveni) n-au niciun interes să confrunte acest adevăr cu proba imaginii. De ce? Pentru că subestimează teribil puterile imaginii. Toată preoțimea lumii a încercat dintotdeauna să stăpînească imaginea, să o diminueze, să o reducă la tăcere, pe scurt să o restrîngă cu forța peste sensurile pe care doar i le anticipează. Știm asta.
Cum să trăim cu imaginile? Probabil fără a aștepta de la ele nici prea mult, nici prea puțin „adevăr”. Fără a lupta împotriva ambiguității lor necesare. Și știind, odată pentru totdeauna, că „doar o imagine” [juste une image] nu e în niciun caz același lucru cu „o imagine justă” [une image juste], ci că de-acum încolo nouă ne revine sarcina de a o confrunta (adică de a o „monta”) cu o alta. Dar n-ar trebui să uităm că ceea ce, în cazul cel mai fericit (fiindcă nimic nu e bătut în cuie), ar putea să țină azi de un fel de ecologie colectivă a informației era încă, acum nu foarte multă vreme, pasiunea și grija etică a doi sau trei passeurs care au făcut din asta o afacere personală. Să zicem deci că pe străzile înzăpezite din București se aflau urmele pașilor lui Bazin, ale lui Rossellini și ale lui Godard.
Căci Bazin este cel care ne-a învățat să trăim cu voyeurismul nostru, cu foamea noastră perversă de un insațiabil „mai mult de văzut”, despre care nu ajută la nimic să știm că, la fel ca orice obiect al pulsiunii, este vorba, cum zicea Lacan, de un „rateu”. De o parte, deci, voyeurismul care nimicește distanțele, iar de cealaltă parte teoria „mizanscenei” care inventează alte distanțe. Rossellini este cel care a schimbat cinemaul stînd „cu fruntea lipită” de durata lucrurilor și a ființelor, în suspansul sensului. De o parte hipnotismul care abolește judecata și de cealaltă parte un fel de a povesti un singur eveniment în mai multe povestioare fragmentare și simultane. Godard este cel care a început să întrerupă ceea ce, înaintea lui, „curgea de la sine”, pentru a se împiedica de enigma fluxului suspendat, a imaginii singure, a montajului obligat. De o parte contemplarea melancolică și morbidă a cinemaului oprit și de cealaltă parte atracția pentru hors-champ, acolo unde se găsesc alte mișcări, alte imagini, alte montaje. Găsim la cei trei aceeași contradicție personală între o parte de exces (mistica imaginii) și o parte de rațiune (morala spectatorului). Se întîmpla ieri. Acesta a fost și firul roșu al acestei reviste. Mai e și azi? Nu cumva azi un nou vapor „televiziune și Istorie” părăsește portul? Sau e doar o iluzie? Să revedem cîteva momente românești. Descoperirea halucinată a subteranelor mabusiene de sub capitală, acest mod de a porni în căutarea necunoscutului, ține clar de Bazin. Dar emisiunea surprinzătoare a lui Chabalier despre o zi de viață cotidiană la București („24 de ore”) reia pur și simplu demersul rossellinian din Roma, oraș deschis. Cît despre procesul fără hors-champ al Ceaușeștilor și despre imaginile fixe ale cadavrelor lor, ai crede că e vorba despre un exercițiu de școală oferit cu grație vocii din off a lui Godard. Cum să trăim cu imaginile? Trebuie să trăim cu toate. Numai cu prețul ăsta informația se de-dogmatizează cît de cît, în sfîrșit, și accede – era și timpul – la ceva demnitate.
O imagine se naște la intersecția a două cîmpuri de forțe: ceea ce privește și ceea ce este privit (și viceversa). În anii șaptezeci, vedeam cum televiziunea se emancipează de controlul politicii și „face bilanțul” cu privire la realul pe care îl transforma repede în „hiperreal”. Știam destule despre inconștient pentru a ști că această scoptofilie nu ne va „da” niciodată nimic și că acest voyeurism nu va depăși pornografia sau sentimentul cît se poate de televizual de „non-asistență acordată unei persoane aflate în pericol”. Cu reculul timpului, realizăm că nu e exclus ca televizorul să fi fost în acel moment ca un telescop (sau un microscop) care se reglează, dar care o face în momentul în care nu e nimic de văzut. Sau cel puțin nimic care să ne preocupe cu adevărat. Documentarul, zicea în linii mari Godard (tot el), e ceea ce i se întîmplă celuilalt, în timp ce ficțiunea e ceea ce mi se întîmplă mie. Iar ficțiunea – asta a fost tema celebrei „crize a scenariului” – era atunci ceea ce lipsea cel mai tare. Am uitat să ne gîndim că poate într-o zi va fi ceva de văzut. Un eveniment istoric de primă mînă. În Europa comunistă, de exemplu.
Desigur, va exista mereu, în mijlocul evenimentelor, un fel de dezumflare, o revanșă a celui de-„al treilea sens” al lui Barthes, o trivialitate pripită care transformă „marile momente” ale Istoriei în spectacole nule, dezamăgitoare, obligatoriu dezamăgitoare. Cineaștii moderni ne avertizaseră deja: atunci cînd fac Carabinierii, Godard și Rossellini își pun toată lumea în cap pentru că filmează acte și nu spectacole. Treizeci de ani mai tîrziu, emoția telespectatorului francez în fața zidului Berlinului în sfîrșit escaladat, fisurat sau încălecat este de același ordin: nu e nimic și e totul. La întrebarea lui Beckett „cum este” nu există decît răspunsuri incomplete. Dar în fața acestor imagini care sînt „mai bune decît nimic”, doar un pic mai bune decît nimic, am învățat să ne ținem pe picioare. De la lipsa imaginilor sau, invers, de la o Imagine unică, nu mai așteptăm decît ce e mai rău și nimic altceva. Multă vreme oamenilor din televiziune trebuie că le-a fost teamă de această „nulitate” a realului (despre care Lacan zicea că e o gaură), la fel cum, să zicem, unui pictor de gen îi poate fi teamă de fotografie. Aceasta din urmă nu e mai exactă sau mai precisă, ci zice, pur și simplu, altceva (ne amintim de zîmbetul care plutea pe chipul papei Ioan Paul al II-lea în momentul impactului glonțului). Iată de ce oamenii din televiziune muncesc să substituie figurilor pline evenimente nule. Anii optzeci au fost, poate, cei care au împins cel mai departe căutarea și promovarea publicitară a „imaginii de marcă”, a imaginii depuse care închide de una singură amintirea și sensul evenimentului.
Așa că nu mai contează acest „cum este”, ci „cum ar fi fost”-ul pe care îl arhivăm (ralantiuri, stop-cadre, slow mo’s, logouri) fix în momentul în care evenimentul se produce, după modelul ideal al reportajului sportiv. Dar și aici, asta se datorează faptului că sensul evenimentului nu pare să pună probleme, faptului că pe strada Cognacq-Jay „se știe clar” și faptului că – chiar dacă tema nu a revenit încă – ne comportăm de parcă Istoria ar fi de-a dreptul încheiată.
Cu România treaba stă altfel. Ea nu ne spune doar „cum este” sau „cum va fi fost”, ea ne arată „cum era”. Căci dacă cu ea se închide bucla care a început cu ipoteza cinemaului „modern” (neorealismul italian și teoretizarea sa franceză), asta se întîmplă dintr-un motiv simplu: cinemaul modern s-a născut în Europa, România se află în Europa, iar noi n-am fi atît de emoționați dacă nu ne-am trezi dintr-odată mult mai europeni decît era planificat (și poate, cu ocazia asta, mai puțin confortabili cu ideea că am fi „universali”).
România lui Ceaușescu seamănă atît de tare cu țările distruse și stoarse de puteri din Europa de după război, cu bieții oameni înarmați care la o adică poate sînt poporul, [poate niște partizani, – fragment lipsă în varianta culeasă în volum, n. tr.] sau poate niște foști călăi, încît ne vedem în ea, ca într-o supraimpresiune, propriul trecut. Înțeleg prin asta nu doar trecutul din care obligatoriu ne tragem, ci și pe acela pe care l-au privit la acea vreme cîteva filme deja televizuale (sau cîțiva fotografi care au văzut ceea ce cinemaul francez s-a abținut să arate, de pildă, imaginea de neuitat a femeii rase în cap din Chartres, prinsă între orașul ce o privea și camera foto a lui Robert Capa).
Ficțiunea revine cu prețul ăsta. În mișcarea valurilor care mă poartă dinspre imposibilul domesticit al lui „cum este” spre întrebarea mereu deschisă” a lui „cum era”.
La Maison Cinéma et le Monde 3 © P.O.L Editeur, 2012.
FuturEast 