Revenim cu partea a doua a mini-anchetei noastre despre filmele estice care reverberează în amintirile criticilor români de film (aici, prima parte). De data asta, Andrei Bangu (Film Reporter), Diana Smeu (Acoperișul de Sticlă), Andreea Chiper (One World Romania) și Ionuț Mareș (Ziarul Metropolis) au ales să ne prezinte cîte un film pe care îl consideră reprezentativ. Citiți mai jos răspunsurile lor, care ajută la iluminarea unor unghere umbroase ale cinemaului est-european. Multe mai rămîn de făcut – cinematografiile acestor teritorii sînt ca o hartă de exploration game, care în ultima vreme s-a tot dezvăluit, dar nu complet –, așa că ne-am dori să păstrăm un final deschis pentru acest exercițiu care merită completat încet-încet.
Andrei Bangu despre Skupljaci perja / Am întâlnit țigani fericiți (Aleksandar Petrović, 1967, Iugoslavia)
Așa-numitul „val negru” iugoslav s-a dezvoltat în anii ’60, când, printre altele, statul introdusese un concept de „liberalizare” economică numit „auto-gestiune socialistă”: fabricile nu mai erau gospodărite de stat, directorii fiind aleși prin și controlați de „consilii muncitorești”, în care fiecare angajat avea drept de vot (desigur, însă, influența cea mai mare o aveau membrii partidului). Valul negru a presupus observație realistă și critică socială, articulate, însă, printr-o estetică modernistă, influențată de noul val francez, cu montaj idiosincratic, rapid, încadraturi de multe ori voit imperfecte și alte vagi elemente care sabotează „imersiunea” spectatorului în film.
Un vârf al curentului (premiat la Cannes în 1967), Skupljaci perja / Am întâlnit țigani fericiți al lui Aleksandar Petrović e o combinație de realism social și „balcanism șucar” – un punct de mijloc între neo-realismul italian și barocul ostentativ al lui Kusturica (a cărui filmografie a influențat-o evident). Subiectul este de melodramă: într-un sat iugoslav (pesemne apropiat de granița cu România, căci se face negoț și cu români), Bora, un rom carismatic, dar vicios, se îndrăgostește de mult mai tânăra Tisa, cu al cărei tată, Mirta, este într-un parteneriat de afaceri (comerț cu pene). Cum Mirta se opune căsătoriei dintre cei doi, Bora este urmărit prin satul plin de cărări noroioase și case dărăpănate în timp ce caută bani de zestre. Montajul alert compactează narațiunea la 90 de minute (versiunea vizionată de mine avea 82 de minute, dar este singura pe care am găsit-o), cu elemente moderat idiosincratice. O scenă în care Bora încearcă să vândă televizorul pentru bani, în boscorodelile surorii (sau nevestei?!), e folosită de două ori. Când Mirta refuză să i-o dea lui Bora pe Tisa în căsătorie, există un intercut cu o pictură bisericească cu o inimă în sârmă ghimpată.
Fiecare scenă ce surprinde sărăcia și mizeria din sat, deși concepută cu rigoare, conține elemente de farsă. Mariajul aranjat de familia Tisei este cu un pre-puber, incapabil să consume căsătoria, în ochii rudelor care se hlizesc de la fereastră (degenerând într-o altercație între matroanele celor două familii). Bețivii sunt transportați pe câmp cu brișca, cu capul târându-li-se pe ogor. Rasismul e ubicuu, dar rămâne în cea mai mare parte informal și prosternat cuminte în fața negoțului: după ce-l face „țigan mizerabil” pe Bora și-i oferă generos o țuică (subliniind că „Voi, țiganii, beți ca peștii”), preotul satului îi oferă spre vânzare penele din plăpumile foștilor săi colegi – „Am ajuns săraci ca țiganii”, conchide el. Mai târziu, tot el îi cunună pe Bora și Tisa. Dacă Al Capone opina că „violența nu-i bună în afaceri”, sârbii etnici din filmul lui Petrović ar încuviința, adăugând că puțin rasism e ca alcoolul. Iar într-un sublim cadru, Mirta apare cufundat în pene (ca și cum s-ar lăfăi în bani), după ce i-a suflat un târg lui Bora (în același loc își dă, mai târziu, obșescul sfârșit). Inclusiv Tisa e negociată de Bora cu Mirta pe câteva sate ca piețe de desfacere (fără succes, însă).
Ascuțit în observațiile sale sociale, economicos în cadre, nesentimental și mai degrabă efasant cu gravitatea temelor abordate, Am întâlnit țigani fericiți are ceva în comun cu stilul pe care avea să și-l dezvolte Pintilie (încă de la Reconstituirea).
Diana Smeu despre Tretya meshchanskaya / Pat și canapea (Abram Room, 1927, URSS)
Este foarte interesant că filmul Pat și canapea, al regizorului Abram Room, născut în Lituania țaristă, poate fi astăzi considerat mult mai șocant și provocator în comparație cu felul în care a fost receptat la momentul apariției sale. În 1927, cinematografia sovietică deja cunoscuse explozia filmelor materialist-istorice (Eisenstein, Dovjenko, Pudovkin, Vertov sunt cunoscuții cineaști care au formulat principiile de expunere ale discursului revoluționar-bolșevic), iar filmul lui Room nu împărtășește nimic din inovațiile formale ale colegilor săi de generație. În schimb, ia cu asalt politicile de gen, chestionează poligamia și se apropie de experiența unei femei însărcinate, care e nevoită să avorteze.
Pat și canapea pătrunde în intimitatea clasei muncitoare, în apartamentul strâmt și congestionat în care trăiesc Kolia (Nikolai Batalov) și Liuda (Lyudmila Semyonova). Kolia se întâlnește cu un fost coleg din armată, după tura de lucru la reconstrucția teatrului Bolșoi, iar Volodia (Vladimir Fogel) este invitat să locuiască alături de cei doi soți. Moscova se confrunta în acei ani cu o criză a administrației spațiilor de locuit, iar Kolia și Liuda sunt printre norocoșii care aveau la dispoziție atât un pat „matrimonial”, cât și o canapea, despărțite doar de o masă, destinată mai ales desfășurărilor culinare, pregătite de Liuda în bucătăria din spate. Volodia, odată instalat, va reforma modul în care Liuda și Kolia știau să-și gestioneze relația maritală, care poate fi rezumată în următoarele interacțiuni: Kolia se trezește, aruncă o foaie din calendar în Liuda, care face patul; Kolia citește ziarul, în timp ce Liuda îi pregătește micul-dejun; înainte să plece la muncă, Kolia îi spune să nu uite să spele pe jos, iar Liuda încearcă să-l ignore de fiecare dată.
Între pat și canapea, cei doi bărbați se sărută de două ori, Volodia și Liuda se îndrăgostesc cât timp Kolia este plecat de-acasă, iar când se întoarce, vor face sex după un paravan, lasându-l pe Kolia să-și pună o pernă peste urechi, pentru a nu mai auzi nimic (filmul este mut și, deci, este absolut miraculos cum sugerează sunetele actului sexual). Filmul include și o secvență în care Liuda se află singură într-o clinică privată care facilitează avorturi. Nimic din toate acestea nu au stârnit discuții prea înflăcărate în spațiul public. Asta pentru că era o obișnuință ca articole și sondaje despre moralitate și sexualitate să fie tipărite în ziarul coordonat de tinerii comuniști (dar, așa cum vor discuta Eric Naiman sau Michel Foucault, încurajarea unui astfel de discurs reprezintă tot o formă de manipulare și de controlare a sexualității maselor). De asemenea, în 1920, guvernul sovietic legalizează avortul, iar URSS devine primul stat european care adoptă o astfel de măsură.
Climatul socio-politic sovietic va suferi dezastruoase transformări în anii ce vor urma, dar Pat și canapea rămâne un stindard strălucitor al cinemaului mut rus, iar retroactiv devine incredibil din perspectiva discursului critic asupra relațiilor domestice normative.
Andreea Chiper despre Я Вас Любил… (Три Романса) / I Loved You (Three Romances) (Victor Kossakovsky, 2000, Rusia)
Un film de dragoste din trei filme mici de dragoste: prezentat așa, omnibusul lui Kossakovsky poate părea cu mult în urma adevăratelor intenții și departe de miezul său real. Tripticul e într-adevăr despre iubire, însă depășește cadrul unor povești sentimentale și se avîntă în zone improbabile, sondînd un teren pe care nu mulți l-ar găsi roditor pentru un documentar.
Cele trei viniete surprind momente distincte din viața a trei cupluri, cumva în încercarea de a trasa o cronologie a poveștilor, inversă și simultan paralelă cu dezvăluirea pe capitole a unei vieți omenești. Devine însă evident, pe parcursul vizionării, că filmul iese din propriile structuri și fiecare poveste capătă autonomie, continuînd totodată să rimeze în firescul și prospețimea fiecărui personaj în parte. Kossakovsky glisează din apartamentul unor evrei bătrîni într-o sufragerie unde niște tineri proaspăt căsătoriți petrec de zor, ajungînd apoi în curtea unei grădinițe unde se duc lupte crîncene pentru iubire. Ceea ce găsește în aceste mici colțuri de Rusie aflată în plină tranziție sunt cîteva momente fabuloase din istoria cuplurilor, niște tablouri vivante cu oameni pășind secundă de secundă prin timpul alunecos al fiecărei zile.
În primul volet, găsim o bătrînă care își piaptănă părul neverosimil de lung, depănîndu-l pe măsură ce deapănă amintirile, mergînd apoi printr-o piață aglomerată și zgomotoasă, plimbîndu-și soțul în cărucior, îngrijindu-l cum îngrijești un copil mic, cu infinită blîndețe. Bătrînețea pare un episod destul de chinuit, dar un episod care nu e lipsit de momente însorite. Petrecerea tinerilor pare să fie în total răspăr cu aceste sclipiri de resemnare liniștită și tandră care se scurg din cadrele cu bătrînii: cei doi abia s-au căsătorit și lumea toată e numai lapte și miere. Într-un apartament cu mese doldora de mîncare, înghesuite unele în altele, Serghei și Natașa se joacă de-a însurățeii, iar jocul lor devine un performance incredibil, cu complicitatea amuzată a rudelor și a prietenilor. Ritualurile prin care trec sînt puerile (provocările invitaților, bolul cu vodcă trecînd de la mesean la mesean, investigarea darurilor etc.), dar de un haz infinit, parcă sfidînd toate îndatoririle casnice pe care le maimuțăresc și care în curînd îi vor acapara, vrînd-nevrînd. După stingerea petrecerii, ajungem în lumea nemiloasă a copiilor: grădinița e ringul unde se joacă demnitatea rănită a Katiei și nevoia de libertate a lui Șașa, o dramă nebănuită și tumultoasă de (extremă) tinerețe. Dar dragoste cu de-a sila pur și simplu nu se poate, iar Katia, la prima inimă frîntă, va trebui încet-încet să se resemneze, să învețe că o despărțire va fi urmată de multe altele.
Paradoxul, dincolo de toate aceste frînturi de povești în spatele cărora mișună drame nebănuite, stă în simplitatea absolută a portretelor. Uneori, viața reflectată în nenumăratele momente magice ale banalului din jur îi scapă printre degete documentaristului, iar atunci ne găsim față-n față cu lumi din care am făcut sau s-ar putea să facem și noi parte, cîndva.
Ionuț Mareș despre Angi Vera (Pál Gábor, 1979, Ungaria)
În avalanșa de site-uri și platforme care au pus la dispoziție filme, gratuit sau cu plată, pentru a fi văzute de acasă în izolarea determinată de pandemia de COVID-19, ceva mi-a atras atenția în mod special. E vorba de pagina de Internet a Arhivei de Film din Ungaria, unde pot fi găsite la liber, cu subtitrare în limba engleză și în versiuni restaurate (Budapesta a lansat în ultimii an un amplu program în acest sens), câteva zeci de filme vechi – unele cunoscute, altele relativ obscure, cel puțin pentru un public străin.
Așa se face că am văzut un titlu din 1979 despre care nu știam nimic, Angi Vera, deși în anul în care a apărut a fost la Cannes (unde a luat Premiul FIPRESCI) și regizorul îmi era cunoscut – Pál Gábor. Povestea e plasată în Ungaria anului 1948 și are în centru o tânără asistentă medicală idealistă și naivă, Vera Angi (jucată de o actriță foarte expresivă, Vera Pap), care datorită spiritului de corectitudine – într-o ședință publică denunță neregulile din spitalul său, lucru impardonabil într-o societate totalitară care se pretinde perfectă – este dusă într-un fel de tabără unde sunt formate cadre de încredere ale sistemului. Este, de fapt, un centru de reeducare pentru persoane care au creat sau ar putea crea probleme și care trebuie (re)puse pe drumul cel bun – să știe cum se fac denunțurile și autocritica.
Teribil de stimulant la Angi Vera este felul imprevizibil în care tânăra ia contact cu noua lume și cu oamenii ei, ajunși în tabără purtând fiecare o traumă, o „vină”. Regia discretă a lui Pál Gábor sugerează cu subtilitate la tot pasul că în interiorul Verei se duce o luptă permanentă între ideologia care i se inoculează la cursuri sau de către o femeie mai matură, trecută prin viață, care o ia în preajma ei și inevitabilele slăbiciuni – pare impresionată în același timp de dramele altei femei și ale unui bărbat, amândoi cu aparente înclinații spre nesupunere, și se îndrăgostește și are o relație cu unul dintre „profesorii” de îndoctrinare, care e pe deasupra și căsătorit.
Reușita filmului stă tocmai în perspectiva empatică, profund umană și deloc moralizatoare prin care Pál Gábor surprinde esența conflictului dintre avatarurile istoriei și sensibilitățile și emoțiile misterioase ale omului.
FuturEast 
Lasă un răspuns