Acum cîteva zile am aruncat un message in a bottle pe marea (Azov) a criticii de film românești. Mesajul cuprindea o invitație de a vorbi despre filme din Est – spațiul (post)comunist, (ex-)sovietic, cealaltă Europă, spuneți-i cum vreți –, fără nicio pretenție de exhaustivitate. Se pare că sticla a ajuns, cum se spune, à bon port. Publicăm aici prima parte a mini-anchetei, cu patru participanți, patru țări parcurse și tot atâtea maniere distincte de a scrie despre cinema: Liri Chapelan (Acoperișul de Sticlă), Dana Duma (FILM), Flavia Dima (Films in Frame), Călin Boto (Cinemap). Tuturor le mulțumim pe această cale pentru disponibilitate în vremurile astea tulburi.
Liri Chapelan despre Skazka skazok / Tale of Tales (Yuri Norstein, 1979, URSS)
În 1984, Jocurile Olimpice din Los Angeles demonstrau, dacă mai era nevoie, că Războiul Rece era încă în plină desfășurare inclusiv la nivel cultural și că cele două blocuri statale antagoniste erau angajate într-o cursă permanentă a cărei finalitate era ocuparea și 
garnisirea imaginarului populațiilor după propriile criterii ideologice. Astfel, competiția sportivă a fost boicotată de URSS și de majoritatea statelor satelit drept represalii la măsura similară adoptată de țările occidentale cu ocazia Jocurilor de la Moscova cu patru ani înainte. Acest context tensionat nu face decât să scoată în evidență un eveniment neașteptat: premierea mediu-metrajului de animație Skazka skazok / Tale of Tales, al sovieticului Yuri Norstein, la Festivalul Olimpic al Artelor – un soi de „jocuri olimpice artistice” care se desfășurau în marginea evenimentului sportiv. Filmul a fost consacrat drept „cel mai bun film de animație al tuturor timpurilor” – iar dincolo de transgresiunea politică și în general de vacuitatea unui astfel de superlativ, ne putem întreba de ce realizarea lui Norstein a căzut în asemenea măsură în uitare pentru publicul larg. Un răspuns poetic la această întrebare ar fi că natura însăși a filmului cere uitarea parțială, incită memoria selectivă, precum o fac logoreea personajelor și înșiruirea de evenimente minore în cărțile lui Proust.
Skazka skazok se deschide cu ilustrarea unui cântec de leagăn rusesc: un lup veghează un copil care suge la sânul mamei; mai târziu în film, îl fură și îl pune la rădăcina unei sălcii. Între aceste două acțiuni care compun cântecul sunt intercalate eboșe de narațiuni disparate: bărbați sunt smulși din viața lor cotidiană și trimiși la război, un copil se refugiază în natură în timp ce părinții lui se ceartă, un scriitor ezită dinaintea paginii albe, un taur parcă ieșit din Guernica lui Picasso se integrează într-o familie umană. Aceste scurte rezumate sunt în același timp mai coerente și mai rudimentare decât scenele din film; dincolo de acțiuni, ceea ce contează este împletirea imaginii cu sunetul, resurgența amintirilor iscată de un detaliu oarecare, sau textura ploii, a vântului, a ceții – fenomene abia vizibile a căror reprezentare prin mijloacele animației a constituit una din principalele întreprinderi artistice ale lui Yuri Norstein de-a lungul întregii sale opere.
Cineastul sovietic a fost deseori rugat să-și explice filmul, dar s-a mulțumit doar să semnaleze că multe elemente sunt preluate din amintiri din copilăria lui timpurie, din timpul celui de-al doilea război mondial și din anii imediat următori. Văzut în această optică, Skazka skazok devine un demers, fascinant din punct de vedere conceptual, de salvare a unor amintiri prin reprezentare, în timp ce experiența perceptuală a acestora se pierde în negura timpului. Totuși, nicio analiză strict rațională nu este în măsură să redea forța filmului, și anume impactul senzorial al desenelor. Comparat de multe ori cu opera lui Tarkovski, și mai ales cu Oglinda, mediu-metrajul lui Norstein împarte cu aceasta sentimentul de neputință pe care i-l conferă celui care încearcă să redea în cuvinte plenitudinea experienței de vizionare – ceea ce a dus pe de-o parte la suprainterpretarea filmelor celui dintâi și pe de altă parte la conul de umbră în care se află cel de-al doilea în discursul critic despre filmul de animație. În orice caz, Yuri Norstein merită descoperit sau redescoperit, în așteptarea completării (destul de improbabilă, dar cu atât mai râvnită) a celui mai ambițios proiect al său, adaptarea nuvelei lui Gogol, Mantaua, la care cineastul lucrează încă din 1981.
Flavia Dima despre Few of Us (Sharunas Bartas, 1996, Lituania)
Câteva note subiective
Cum am mai recunoscut și în (câteva) alte dăți, prima mea pasiune masivă a fost muzica (motiv pentru care și cinefilia mi s-a declanșat relativ târziu, adică în anii de facultate), însă cred că aș minți dacă aș neglija să menționez unul dintre micile efecte de bumerang pe care muzica le-a avut: anume, faptul că am descoperit o groază de titluri grație videoclipurilor neoficiale, colate din fragmente de film. Așa l-am descoperit, de pildă, pe Edward Yang, dar așa am dat și peste Few of Us (Sharunas Bartas, 1996) în clasa a unșpea, fiindcă cineva montase imagini din film peste cover-ul OCS (știu) al melodiei Anotimpuri. În clip erau amestecate peisaje înghețate laolaltă cu secvențe în care personajele din film fumează, încet, contemplativ, fumul răspândindu-se languros peste chipurile lor tăcute și înnegurate, țigara aparând drept un mic gest de eliberare (auto-distructivă) dintr-un peisaj inospitalier, frust; un mod de-a mai face timpul să treacă.
Few of Us a fost unul dintre primele mele contacte cu ceea ce putem numi, grosso modo, slow cinema – un fel de a face cinema care prioritizează timpul autoconținut în cadru înaintea acțiunii (sau a ceea ce am putea numi drept fir narativ, în cazul acesta minimal) și a capacității de sinteză a montajului, aproape de ceea ce Gilles Deleuze numea imaginea-timp versus imaginea-mișcare. Conjugat cu faptul că nu există nicio formă de dialog pe toată durata filmului (iar filmul, de fapt, problematizează implicit imposibilitatea acestuia) și tema acestuia – viața dură dintr-un sat izolat de Tofalari, din adâncurile Siberiei, vizitată de o Străină (Yekaterina Golubeva), o instanța a Celuilalt ce, deși venită să o observe, ajunge să destabilizeze comunitatea prin intruziunea sa –, capodopera lui Bartas este încarcată de simboluri și se pretează unei infinități de lecturi, mai ales în contextul post-colaps al URSS-ului. Ca și cum dialogul sau logos-ul ar fi, de fapt, o formă de restrângere semantică a cinemaului și a realității în sine: abordarea minimal-narativă a filmului, cuplată cu utilizarea unor performeri neprofesioniști, cu filmarea în locație și cu utilizarea luminii naturale în ecleraj (care rezultă în superbe compoziții chiaroscuro în al doilea act), servește și drept o documentare aproape antropologică a condițiilor de viață ale unei populații etnice nordice ce trăiește în sărăcie lucie, fără însă să o exotizeze sau, convers, să o mizerabilizeze excesiv.
Bartas a fost acuzat de abuz de către două femei – o producătoare și o actriță – pentru fapte petrecute în 2015 și nu vreau să mă prefac că nu aș ști acest lucru. Am dezbătut enorm cu mine însumi dacă să aleg acest film sau nu pentru această listă. Asta, știind foarte bine în același timp că discursul despre cinemaul baltic este aproape inexistent, pe de o parte, însă dacă este un motiv pentru care am decis să îl păstrez, acesta este interpretarea Yekaterinei Golubeva, fiindcă temerea mea este că un efect secundar nedorit al unui cancel ar aduce după sine și pierderea acestui rol magistral și a unei importante reușite artistice din partea unei actrițe care nu mai trăiește, or nu cred că dezideratul accountability-ului post-Me Too (chiar și dacă acesta nu a prins deloc în spațiul est-european) este să acceptăm drept victimă colaterală o performanță extraordinară venită din unei femei, care poate fi salvată dintr-un context de acest gen doar printr-o dezbatere deschisă, și în niciun caz printr-un gag order. (Aceasta este evident o dezbatere mult mai largă de atât, însă o lansez poate aici, cu stomacul făcut ghem.)
Yekaterina Golubeva a fost unul dintre chipurile definitorii ale cinemaului de artă european la turnura secolului – în primul rând drept muză a lui Bartas, pe parcursul primelor sale filme, apoi într-o serie de filme ale importanților cineaști francezi ai deceniului (Leos Carax, Claire Denis și Bruno Dumont), actriță pe care pe care David Thompson o descrie, foarte just, ca fiind „somewhere between a Baltic Nastassja Kinski and a Balthus model”. Moartă în 2011 sub auspicii necunoscute (foarte probabil, de propria sa mână), Golubeva este liantul întregului film – apariția ei misterioasă în film, niciodată elucidată ca scop (în cel mai bun caz, putem specula că este un soi de agent secret sau un agitator, considerând intrarea ei, la bordul unui elicopter) este punctată de mina ei mereu gravă, pătrunsă de un amestec de disperare și ennui cum puțini actori au reușit să transmită; poate doar Monica Vitti, însă cu șarmul chic și trăsăturile finuțe înlocuite de o duritate lăuntrică specific estică și de trăsături egal de dure. Senzația de derivă pe care ea o redă aici este și un simptom al unui deceniu complet dezorienta(n)t, în care formele de expresie culturală adoptă agresivitatea – nu doar în cinema, dar mai ales și în muzică și în literatură – însă pe cât de de-dramatizată este aici violența și de încetinită acțiunea, cu atât mai edificatoare este ea pentru acel mal de siècle al anilor nouăzeci. Iar dacă există măcar un motiv principal de a urmări Few of Us, atunci este cel de a păstra vie memoria unei actițe absolut singulare.
Few of Us poate fi urmărit pe Youtube.
Dana Duma despre Wszystko na sprzedaz / Totul de vânzare (Andrzej Wajda, 1968, Polonia)
Când vine vorba de Andrzej Wajda, cineastul polonez preţuit mai ales pentru filmele sale angajate politic realizate înainte de 1990, primele titluri menţionate de cinefili sunt Omul de marmură (1977), demascarea necruţătoare a efectelor stalinismului, şi Omul de fier (1981), o cronică a luptei sindicale anti-comuniste care a zgâlţâit serios regimul în anii ’80, premiată la Cannes cu Palme d’Or. Cineastul este important, pentru cunoscători, şi pentru trilogia războiului, formată din Generaţie (1954), Canal (1956) şi Cenuşă şi diamant (1958), care a generat admiraţia internaţională faţă de şcoala poloneză de cinema, dar şi pentru ecranizările solide ale unor opere literare naţionale, precum Pădurea de mesteceni (1970) şi Domnişoarele din Wilko (1979) – ambele după Jaroslaw Iwaskiewicz -, Nunta (1972) după Stanislaw Wyspianski sau Pan Tadeusz (1999) după Adam Mickiewicz. Numeroasele trofee oferite acestui reprezentant al cinema-ului „neliniştii morale” (alături de compatrioţii săi Krzysztof Zanussi şi Krzysztof Kieslowski), printre care se numără un Oscar onorific, un Leu de aur la Veneţia şi un Urs de aur la Berlin, concentrează atenţia, în evaluarea operei sale, asupra operelor premiate, masive, clasicizate.
Dacă ar fi să aleg însă, din filmografia sa, titlul care mă fascinează cu adevărat, acesta este Totul de vânzare (1969), una dintre cele mai importante pelicule cu valoare de „poetică” din istoria cinematografului. Susţineam acest lucru şi în prima mea carte de film, Autoportretele filmului (1983), în care rânduiam lungmetrajul lui Wajda printre cele mai influente „poetici” (apărute până atunci): 8 1/2 de Federico Fellini, Noaptea americană de François Truffaut, The Cameraman al lui Buster Keaton, Omul cu aparatul de filmat de Dziga Vertov. Totul de vânzare are în comun cu aceste filme confesiunea autorului în legătură cu dilemele sale etice, cu evaluarea propriului instrumentar tehnico-estetic şi, nu în ultimul rând, cu raportul cu ceilalţi profesionişti în echipă. Această ultimă dimensiune a fost detonatorul inspiraţiei lui Wajda, care a simţit nevoia să evoce figura actorului său-fetiş Zbigniew Cybuslki (emblematic mai ales în Cenuşă şi diamant), mort într-un accident de tren cu puţin timp înainte de filmare. Nu ştim cum ar fi arătat filmul proiectat cu el, dar vedem cât de dispus e regizorul să reveleze, după dispariţia acestui James Dean polonez, detalii mai degrabă neplăcute despre ceea ce se întâmplă „în spatele aparatului de filmat”. Tonul autocritic al cineastului aminteşte de felul cum Fellini descrie procesul „furtului din viaţă” care alimentează opera, dar îi vexează pe apropiaţi. În 8 1/2 Mastroianni este un alter ego al autorului, pe când în Totul de vânzare, Wajda are un dublu jucat de Andrzej Lapiski.
Ca multe filme autoreflexive, şi acesta are un filon poliţist, echipa (incluzând regizorul, fosta iubită şi fosta soţie) pornind în căutarea actorului care întârzie la filmare, pentru a afla de la radio că a fost călcat de tren. O scenă de intensitate „bergmaniană” mă obsedează, scena confruntării dintre două femei care iubesc acelaşi bărbat, pe care o descriam astfel: „Atunci când tensiunea devine insuportabilă, bâzâitul motorului se opreşte şi regizorul este întrebat dacă a fost bine, şi cele două actriţe trec pe la casierie să-şi ia salariul*”. Dinamica dintre povestea propriu zisă şi „filmul în film” aduce mereu surprize, dar şi detalii despre cinismul profesiei unde nimeni nu e de neînocuit: actorul decedat va fi înlocuit de un altul, un tânăr blond din distribuţia secundară. Interpretul acestuia este Daniel Olbrysckzy, ulterior devenit noul actor-fetiş al lui Wajda (vezi Pământul făgăduinţei, Nunta, Pan Tadeusz etc.). Totul de vânzare rămâne un titlu de neînlocuit pe lista filmelor autoreflexive.
*Dana Duma, Autoportretele filmului, Ed Meridiane, 1983, p. 165.
Călin Boto despre Kutya éji dala / Cântecul de noapte al câinelui (Gábor Bódy, 1983, Ungaria)
Gábor Bódy are în spate una dintre cele mai fascinante povești ale cinemaului est-european; regizor, artist video, teoretician, el a fost unul dintre vârfurile de lance ale Studioului Béla Balázs, instituția în jurul căreia s-a învârtit, începând cu anii ’60, cea mai ambițioasă producție de cinema experimental din fostul bloc sovietic postbelic.
Kutya éji dala / Cântecul de noapte al câinelui, ultimul film pe care Bódy avea să îl facă înainte de moartea sa misterioasă din ’85, este un tur de forță al experimentului îngrădit în limitele narativului. Pornind de la o formulă bătătorită, cea a micro-narațiunilor aparent independente care ajung față în față într-un anumit punct, filmul ne aruncă câte o ancoră dintr-o vinietă narativă în alta. Însă nu există navigare lină prin filmul lui Bódy, căci nicio formulă nu i-ar putea ține în frâu densitatea și aerul ludic.
Să îl numești cronica unui orășel maghiar e limitativ chiar și-așa vag cum sună, dar e un punct de pornire util. Orășelul cu pricina adăpostește un personaj strident sub fiecare acoperiș. Bódy a pus tot în filmul lui – un tânăr care se dă drept preot pentru a îndeplini o misiune religioasă, un fost comunist ilegalist rămas în scaun cu rotile după revoluția din ’56, o despărțire gălăgioasă a unui cuplu tânăr, crime, ocultism, onirism, anticlericarism, antimilitarism, concerte underground, în fine, o odisee a tot ce era în aer, îmbâcsit sau proaspăt, în prima jumătate a anilor ’80, cu tropi care vin, își fac treaba o perioadă, dar sunt deturnați în scurt timp.
Nonșalanța și virtuozitatea lui Bódy de a-și dinamita narațiunea acompaniază mai mult decât onorabil pariul estetic pe care îl lansează, cel al unei compilații de material eclectic – video, TV, 35mm color sau cu filtre monocrome – alăturat uneori narativ, alteori anti-narativ. Mult. Prea mult? Nici vorbă. Stranietatea filmului nu cade nicio secundă în irelevanță sau autocomplezență, e un spațiu imens în care spectatorul se poate pierde în voie, cu lumini neon care, într-un final, să îi arate drumul.
Dacă Bódy ar fi fost exportat în locul, modul și momentul potrivit, atunci ar fi ajuns aliniat fără probleme cu Rivette, Lynch sau Jarman în orice studiu introductiv.
FuturEast 