Cinemaul românesc predecembrist – 10 redescoperiri (Partea I)

Filmele românești de dinainte de ’89 sînt un teritoriu învăluit de legendă, fie că e vorba de mitul tinereții pierdute și regăsite peste ani în programul Național TV, de „marii actori” din celebrele comedii sau de vigilența spectatorilor în a descoperi în ele ori mărci ideologice, ori diverse „șopîrle”, mesaje subversive invizibile ochiului liber. Acum, firește, toate aceste aspecte împart cumva filmele în ceva ce poate fi numit, pe bună dreptate, un cinema mainstream local, arhicunoscut publicului larg (comediile BD cu Jean Constantin și Dem Rădulescu, seria Bobocilor, filmele de acțiune ale lui Sergiu Nicolaescu etc.) și filmele unor autori recunoscuți mai ales după Revoluție (un soi de canon național în care îi găsim pe Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc sau Alexandru Tatos, și pe lîngă ei ar mai fi cîțiva).

O mică împărțire tot aș face, însă pe criterii care nu au nimic de-a face cu priza la public. Aș împărți această listă în două zone, pre- și post- iulie 1971. Cum anii ’60 nu au fost o epocă fericită în peisajul cinematografic românesc, tezele din iulie au reprezentat, o vreme, speranța cineaștilor că angrenajul greoi al birocrației șaizeciste (care punea bețe în roate artiștilor din toate sectoarele culturii) va fi suprimat, iar creația artistică va fi pusă realmente pe șine, într-un sistem îngăduitor cu libertățile dorite de cineaști. Majoritar, filmele decadei sînt mediocre și cumințele, iar cele realmente reușite sînt puține și deja intrate în istorie (cazuri izolate ca Duminică la ora șase, Reconstituirea, filmele lui Ciulei sau Meandre și Un film cu o fată fermecătoare). Acestea sînt exemple celebre, însă am găsit și cîteva filme surprinzătoare, care jonglează cu diverse principii moderniste și devin cumva neverosimile în contextul epocii. Ratînd la milimetru „intrarea în legendă” , merită acum să fie redescoperite.

1. Sărutul (Lucian Bratu, 1964)

În ultima vreme, filmele lui Lucian Bratu au început să fie redescoperite și revalorificate mai ales pe terenul feminismului și al emancipării feminine, prin personaje ca taximetrista Angela (Dorina Lazăr în Angela merge mai departe), secretara Monica sau tovarășa primar Maria (Margareta Pogonat în Drum în penumbră și Orașul văzut de sus). Precursor al acestor filme, Sărutul este mult mai puțin cunoscut decît celelalte, dar mizează tot pe variațiuni ale unei feminități demne, pe un prototip al femeii care se luptă cu niște prejudecăți de gen, care se confruntă cu male-gaze-ul sau cu morala socială de nestrămutat. Drama celor două femei care își așteaptă fiul și soțul care nu s-a mai întors de la războiul care s-a terminat acum șase ani de zile este construită din simboluri și înțelesuri ascunse, din jocul de-a adevărul tăinuit și revelat, din tot soiul de fantasme și reproșuri surde care defulează rînd pe rînd. Joc dublat, de altfel, la nivel stilistic, în întunecimile din interioare vs zăpada strălucitoare și țurțurii scînteietori de afară. O întreagă secvență e filmată în întuneric aproape total: tîrziu în noapte, Saveta (Graziela Albini) și Petre (Emanoil Petruț) se mișcă prin camera lui Petre, se apropie, se depărtează unul de celălalt, iar între ei mișună cuvinte amînate de mult.

Filmul a fost realizat între biopic-ul istoric Tudor din 1962 (o excepție bizară în filmografia lui) și Un film cu o fată fermecătoare, din 1966 – magnum opus-ul lui și unul din puținele filme românești ale vremii care se racordează la principii moderniste din cinemaul occidental; fără să fie un film minor, Sărutul nu e cel mai solid și, am văzut, nici cel mai celebru din filmografia lui Bratu, însă ceva din forța și magnetismul luptei pe care protagoniștii o duc cu ei înșiși și cu lumea îl fac să se detașeze de filmele de un convenționalism „călduț” ale epocii.

Sarutul Bratu

2. De-aș fi… Harap Alb (Ion Popescu-Gopo, 1965)

Felul în care Gopo alege să trateze povestea lui Harap Alb o face posibilă și în afara cinemaului pentru copii: filmul lui e o mică bijuterie camp care face cu ochiul nu numai basmului știut și răs-știut de toată lumea, ci și unui simț al parodiei și al kitsch-ului prin care filmul poate fi recuperat pe teritoriul postmodern. Curtea craiului e un imens loc de joacă din carton colorat și mucava, în timp ce spațiul basmului e o natură combinată cu butaforia și costumele țipătoare. Harap Alb (Florin Piersic) umblă prin cîmpuri înroșite de un măcel îndepărtat, prin rîuri secate și prin peisajul prăfos, post-apocaliptic, al unui deșert întins sub soarele arzător. Regizorul pare să fi adunat o droaie de adulți costumați în colanți și armură, care se joacă cu săbiuțe și fac deliciul unor personaje la limita infantilismului tembel și a auto-parodiei, dar pline de farmec în toată destrăbălarea lor nebună. Pe lângă asta, Harap Alb-ul lui Gopo îl scoate pe Piersic din paradigma eroului absolut (transformîndu-l într-un romantic stîngaci care visează cu ochii deschiși) și o reciclează pe Lica Gheorghiu în rolul Sfintei Vineri, într-un moment în care nimeni nu mai era obligat s-o distribuie în filme (gest care, pînă la urmă, îi va scoate rapid filmul din distribuție).

De-as fi Harap Alb Gopo

3. Prea mic pentru un război atât de mare (Radu Gabrea, 1969)

Debutul lui Gabrea e un caz surprinzător între filmele romînești de război, un caz unde nu intervin nici realismul și nici glorificarea eroilor martiri de prin alte filme. Dimpotrivă, filmul e o tratare în cheia schematismului simbolic și a metaforei.

Războiul e privit aici prin ochi de copil, un procedeu împrumutat, probabil, dintr-un film precum Copilăria lui Ivan (Tarkovski, 1962), și care devine pretext pentru pendularea între două lumi paralele. Atrocitatea bătăliilor, a decăderii fizice și morale e compensată prin evadarea în imaginație, o alternativă fericită în care copilul își schițează scenarii compensatorii și rescrie la nesfîrșit propriul final. Toată perindarea lui alături de soldații români e schițată ca o serie de episoade bine delimitate, în care își pierde rînd pe rînd camarazii, dar îi recuperează imediat în refuzul de a le înțelege moartea, în universul oniric unde se afundă de fiecare dată cînd realitatea din jur pare să nu mai știe de glumă. Oricît de schematic, filmul e plin de momente înduioșătoare și tablouri vivante, de metafore unde jocul crud al istoriei e plătit în deznodămîntul tragic. De pildă, una din secvențele cele mai frumoase are ca teritoriu de joc chiar Palatul Peleș, unde soldații scotocesc printre armuri zornăitoare și apoi, gătindu-se cu ele, se aliniază în fața unui aparat de fotografiat, pentru a-i imortaliza pe fundalul imaculat al zăpezii, într-o încremenire care va deveni, în cele din urmă, ultimul clin d’œil al morții de care nu se mai poate fugi.

P.S.: Aici merită menționat și documentarul despre București pe care Gabrea avea să-l facă la scurtă vreme după debut și care privește cu nostalgie la epoca de aur a capitalei. Amintiri despre București este o compilație de imagini de arhivă însoțite de două voci care fac apologia vechilor mahalale bucureștene și a protipendadei de secol XIX, un documentar jucăuș care inventariază o serie de mituri și povești ale orașului.

Prea mic pentru un razboi atit de mare Gabrea

4. Căldura (Șerban Creangă, 1969)

Filmul lui Creangă începe de la niște premise care induc în eroare: ceea ce pare inițial un trio amoros și ludic (cumva în siajul unor Jules et Jim sau Bande à part) este repede abandonat pentru a face loc unui bildungsroman destul de clasic. Ratarea la facultate, înrolarea în serviciul militar, slujba în administrația unei ferme colective, prima iubire – protagonistul lui Vladimir Găitan trece prin toate, cu bune și cu rele, însă fără să se bucure de nimic pînă la capăt. Maturizarea e tristă și personajul se întoarce din nou și din nou la aceeași obsesie, la iubirea pierdută care licărește în flashback-uri dintr-o natură cu doi îndrăgostiți pe o plajă. La primul ei rol în cinema, Emilia Dobrin e o prezență diafană, a cărei sensibilitate pare să rimeze cu minuția cadrelor și cu detaliile de cotidian liric. În esență, Căldura este un romance de tinerețe cu accente melodramatice, dar ceea ce îl face totuși remarcabil e ritmicitatea pe care o capătă povestea, venită dintr-un soi de fragmentare tradusă în cadența elegiacă, într-o pendulare din gest în gest, din atingere în atingere. Filmul e plin de momente uimitoare: o „băiețeală” cu țuică, o bătrînă care privește cum i se demolează casa, căutarea înflăcărată a unui nume pe o listă, în inima nopții, la lumina chibritului.

Caldura Serban Creanga

5. Apa ca un bivol negru (colectiv, 1970)

Apa ca un bivol negru e un caz foarte special în cinemaul românesc. Întîi, pentru că este unul din extrem de puținele documentare-lungmetraj realizate în comunism (documentarele fiind, în general, un gen minor în epocă, filme-comandă prezentate înaintea lungmetrajelor de ficțiune), și apoi, pentru că a devenit o bornă solidă între generații, marcînd glisajul spre șaptezecism.

Dincolo de echipele studioului Sahia, inundațiile din mai 1970 au mobilizat și un grup de studenți ai IATC-ului (UNATC-ul de azi), plecați pe teren pentru a filma satele românești în zilele de după dezastru. Ei bine, acești studenți vor deveni cineaști importanți ai următorilor ani (îi găsim printre ei pe Iosif Demian, Dan Pița, Mircea Veroiu și Stere Gulea), iar documentarul va rămîne o mostră prețioasă de experiment stilistic în filmul autohton. Film-eseu de mare intensitate emoțională, Apa… e o îmbinare de cadre impresioniste și momente pur observaționale, unde lirismul tragic al peisajului dezolant se articulează la încercarea de ciné-verité și la portretistica „anonimatului”. Localnicii vorbesc despre casele lor și despre „apa ca o ghită mare, ca un bou” care a venit peste ei, povestesc despre cărți străvechi unde se ascunde toată știința lumii, încă de la începutul timpului, iar vorbele lor se suprapun peste imaginile vibrante cu ruine înghițite de ape și oameni mișunînd printre ele. Portretele sătenilor și tractoarele înaintînd prin apă sunt un memento de la care filmul nu face rabat nicio secundă: relația individului cu natura va fi întotdeauna dictată de legi invizibile.

Mai presus de explorările estetice rămîne însă mărturia frustă, uneori resemnată, alteori îngînată printre suspine: „Cine s-o putut băga să-i salveze? N-o putut nimeni. Mai cu samă pe-ntuneric. (…) A fost întunecime ca-n beznă. Cine-o putut? Că te lua groza de strigătile lor.”

Apa ca un bivol negru

Andreea Chiper este studentă la UNATC și viitor licențiată în Alexandru Tatos. Ca mai toată lumea care a scris pe acest blog, e și ea din Tulcea.

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Creează un site web sau un blog la WordPress.com

SUS ↑

%d blogeri au apreciat: