În Franța, Nicole Brenez este o autoritate pe tot ce înseamnă cinema situat în marginea marginii industriei: de la cine-tracturi militante la solilocvii chinuite, filmate departe de lume. Retrospectiva pe care a conceput-o la Cinemateca Franceză în anul 2000, Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde en France, a făcut dată. Tot ei îi datorăm, printre altele, cele mai bune pagini despre John Cassavetes în franceză. Ca fapt divers, prima dată am auzit de ea acum cîțiva ani, și nu de la un francez – ci chiar dintr-un text scris de criticul de film Jonathan Rosenbaum, pe care l-a popularizat în Franța.
Ultima sa carte se numește Manifestations. Écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques și a apărut la editura De l’Incidence la începutul anului. De l’Incidence propune de cîțiva ani o selecție solidă și provocatoare de eseuri care privesc cinemaul; pentru vorbitorii de franceză sînt un must. În plus, fiecare carte publicată la ei are un design special: asta, de pildă, e un volumaș ergonomic de aproape 500 de pagini – cam cît o piatră de pavaj, cum bine remarca cineva. Între coperțile sale, Brenez își culege mai toate textele însemnate cu fierul roșu pe care le-a scris în ultimii 15 ani, urmărind să smulgă cinemaul radical-politic, făcut în vîltoarea evenimentelor, din ghetoizarea impusă de canoanele oficiale. Poate să pară un proiect exaltat și idealist, dar Brenez studiază îndeaproape posibilitățile cinematografice deschise de astfel de filme neglijate. Majoritatea referințelor provin din cine știe ce ungher dosit al istoriei cinemaului alternativ, dar, dintre cei mai cunoscuți, Godard (căruia îi e dedicat volumul și cu care a colaborat la Le Livre d’image), Philippe Garrel, Straub-Huillet sau Pedro Costa prind la rîndul lor selecția.
Și, iată, Andrei Ujică – un cineast important în mediile cinefil-intelectuale de peste granițe. Brenez reia în volum articolul pe care i l-a consacrat lui Ujică în numărul 666 din Cahiers du cinéma (aprilie 2011). E un text destul de „la cald”, conceput cu ocazia lansării în cinemaurile din Franța a Autobiografiei lui Nicolae Ceaușescu; la vremea aceea, Iulia Blaga a menționat, într-un compte rendu despre recepția filmului acolo, și acest articol, din care a extras cîteva pasaje. Am profitat acum de faptul că am dat peste el în carte și l-am tradus integral: e un text vivace, accesibil și încă proaspăt, care schițează în linii mari mizele acelui film în contextul geopolitic fierbinte al momentului, lansînd piste de lectură prin toată filmografia cineastului. Am preluat impulsul acestei traduceri – care sper să fie continuată cu alte texte –, precum și formatul titlului de mai sus, de la Andrei Gorzo. Dacă nu mă înșel, e și prima traducere din Nicole Brenez în română.
Text tradus cu permisiunea lui Nicole Brenez, a Sabrinei Bonamy și a lui Robert Bonamy, De l’Incidence Éditeur. Le mulțumim!
*
Andrei Ujică, ultimatumul imaginilor
Din 1992, Andrei Ujică, scriitor și cineast născut în 1951 la Timișoara, își extinde treptat cercetările pornind de la același bazin vizual, arhivele comunismului în Europa de Est.
Videograme dintr-o Revoluție, co-regizat alături de Harun Farocki, se concentrează pe cinci zile de imagini: momentele televizate care au înregistrat și au grăbit căderea dictatorului român Nicolae Ceaușescu, de pe 21 pe 26 decembrie 1989.
În 1995, Out of the Present se apleacă asupra unui an de imagini: între mai 1991 și martie 1992 URSS se destramă, statele satelit se eliberează, iar punctul de vedere adoptat, cel al lui Sirius, adică al cosmonautului Serghei Krikaliov în misiune pe stația spațială MIR, permite obiectivarea acestui cutremur istoric acolo unde cotidianul terestru îl tocește, ba chiar îl sustrage de sub privirile noastre în derularea sa continuă.
În 2010, ultima parte a trilogiei, Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu, explorează de data asta un sfert de veac de arhive vizuale: punerea în scenă orchestrată de un dictator urmărit în toate manifestările sale publice și private de către camere de filmat harnice și servile, din 1965 pînă în 1989.
„Se împlinesc șapte ani de cînd Dl. Poincaré interpretează în fiecare săptămînă într-o serie de filme care nu primesc niciodată critici[1]”, scrie Louis Delluc pe 5 ianuarie 1920, întrebîndu-se ironic cu privire la definiția actorului de cinema. Timp de 25 de ani, Nicolae Ceaușescu este filmat cel puțin o oră pe zi, lăsîndu-i lui Andrei Ujică în jur de 9000 de ore de înregistrări și tot atîtea opțiuni posibile de montaj. Din toate astea rezultă un film devastator, nu atît pentru Conducătorul [în română în original – n. t.] a cărui cauză se face auzită, cît pentru puterea politică în general. Ceremonii, parade, aplauze, politețuri, ierarhii, capete plecate în serie… În China lui Mao ca și în Regatul Unit al Elisabetei, în cazul lui Kim Ir-Sen (călăuzitorul lui Ceaușescu) ca și în cel al lui De Gaulle, se repetă aceleași protocoale, în sensul triplu de rit, etichetă și metodă, pentru a prezerva organizarea lumii și buna funcționare a raporturilor de putere. De o parte actorii istoriei, care țin microfoanele și sceptrele (Ceaușescu, dictator comunist, chiar își fabricase unul), de cealaltă parte figuranții, adică popoarele în lesă, a căror excelență în comédia veseliei se dovedește direct proporțională cu subjugarea lor. Navigînd între cele două, asigurînd buna alimentare a schimburilor plan-contraplan, camerele de filmat înregistrează, dar o fac aidoma unor notărași ai lumii administrate: validează, garantează și conservă scenografia politică. Cinemaul, aici, este „Administrația Înregistrărilor și Domeniilor”, cum se zice în Marele Ducat de Luxemburg.
Andrei Ujică organizează acest material în maniera preconizată de Louis Delluc: în forma unui studiu vizual despre dramaturgia, jocul, spectacolul atroce al puterii. La începutul filmului, un insurgent îl acuză pe Nicolae Ceaușescu: „Mascarada ai făcut-o dumneata timp de 25 de ani.” În final, nu imaginile celebre cu cadavrul Elenei și cel al lui Nicolae, ci aceste cuvinte pronunțate de Geniul Carpaților: „sînt minciuni, falsuri, provocări.” Între ele, între mascaradă și falsificare, trei ore de documente despre propagandă și, deci, în subtext, scoaterea realului în afara cadrului și împingerea sa mult în spatele cordoanelor Securității, perceptibil prin anumite lapsusuri vizuale, descris metaforic poate prin cadrele poporului român confruntat cu o inundație. Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu, deturnare a podoabelor puterii, este și o superproducție realizată fără mijloace, după cum atestă genericul malițios de final care, de la Nixon la Ciu Enlai, aliniază toată crema de lideri vremelnici și asasini legali din istoria oficială. Făcînd asta, Ujică adoptă același parti-pris ca Sigmund Freud atunci cînd acesta analiza viața și opera lui Woodrow Wilson (președinte al Statelor Unite între 1913 și 1921), care își începea observația cu lista de dramatis personae (printre care și Raymond Poincaré)[2]. Sursa de inspirație se dovedește aceeași: Shakespeare și reprezentările puterii într-un teatru sîngeros („Dacă în toată viața mea am comis o faptă bună, mă căiesc”, Titus Andronicus, V, 3).
Un astfel de proiect se înscrie într-o direcție în continuare prea puțin explorată prin eseuri vizuale consacrate acestei figuri asidue a secolului XX, cea a Dictatorului. Fresca „autobiografică” a lui Ujică formează, totuși, un superb chiasm formal cu Generalul Idi Amin Dada, filmat de Barbet Schroeder în 1974 și subintitulat „autoportret”. Însă ea prelungește mai ales filonul dramaturgic deschis în secolul al XIX-lea de Georg Büchner (Moartea lui Danton, 1835, scrisă pe baza personajului eponim din Saint-Just și Robespierre), reînnoit în secolul XX de scriitorul și cineastul Peter Weiss, al cărui Teatru documentar, de-a lungul anilor șaizeci, extinde documentația și înspre scrieri non-literare, precum rapoartele Pentagonului, dar și manifestele combatanților vietnamezi. În cazul lui Andrei Ujică, colectarea imaginilor, punerea cap la cap a secvențelor, alternanța sunetului și a tăcerilor, structura ansamblului asigură esențialul capacității critice – chiar pînă la a putea renunța la orice comentariu. Ujică radicalizează încă și mai mult acest parti-pris al taciturnității prin faptul că renunță la orice indicație a timpului și a locului, ceea ce contribuie la dezliprea acestor imagini de circumstanțele lor istorice și subliniază caracterul lor de „secvențe obligatorii” în scenografia politică. Ca la Peter Weiss, montajul documentelor își afirmă vocația protestatară și prospectivă.
Prin ce reușesc aceste imagini să se dovedească active, cu ce sînt ele contemporane și în ce fel rămîn ele actuale? Out of the Present construia spațiul – cosmic – necesar pentru a diferenția aceste întrebări. Pare imposibil să nu constați rezonanțele telurice, dincolo de orice model mecanicist, care vibrează între fresca de mare anvergură consacrată de Ujică cuplului de dictatori români și răsturnarea în lanț a dictaturilor arabe care se operează sub ochii noștri [în 2011, cînd a fost scris articolul – n. t.]. „Nu s-a tras în Piața Palatului în nimeni”, spune răspicat Ceaușescu la finalul autobiografiei sale filmice. „Poporul meu mă adoră”, declară Gaddafi în plin masacru. Între aceste două negări, între revoluțiile anilor 1990 și cele ale lui 2011, niciun raport de cauză și efect, doar aceeași apartenență la finalul a două cicluri politice în care popoarele trec la asalt împotriva opresiunii, și între care, de facto, prin însăși existența sa, proiectul critic al lui Andrei Ujică așază o punte de reflecții. Prin ancorarea istorică și prin conținutul său arhivistic, această operă aparține ciclului căderilor dictaturilor comuniste; prin contemporaneitate și prin exigența sa libertară – ciclului căderilor dictaturilor arabe, marcat de rolul fulgerător și contagios al imaginilor televizuale. Iată ceea ce ne pune față în față cu Das Ultimatum des Bildes, „ultimatumul imaginilor”, pentru a prelua subtitlul unei lucrări publicate de Andrei Ujică și teoreticianul mediilor Hubertus von Amenluxen în 1990, primul opus despre revoluția română, despre evenimentul seminal, acela al mașinii de propagandă românești deodată capabile să se emancipeze și să își devoreze stăpînul.
[1] Louis Delluc, „Un interprète”, în Le cinéma au quotidien, Écrits cinématographiques II/2, Paris, Pierre Lherminier éd., Cinemathèque Française, 1990, p. 146.
[2] Sigmund Freud & William C. Bullitt, Le Président Thomas Woodrow Wilson. Portrait Psychologique (1930-1935), Albin Michel, 1967, p. 21.
*
Manifestations. Écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques, de Nicole Brenez. 475 p., De l’Incidence Éditeur. Cartea se poate comanda aici. Foto articol: De l’Incidence.
FuturEast 