În fața acestui eveniment teribil pe care îl reprezintă invazia Ucrainei, am făcut încă o dată apel la criticul de film Serge Daney, care și-a dedicat o bună parte a carierei analizei imaginii de război. Acest text nu se dorește o relativizare a taberelor implicate în actualul conflict – de altfel, profităm de ocazie pentru a ne reafirma susținerea față de poporul ucrainean și față de forțele care îi sînt, astăzi, alături împotriva agresorului –, ci se înscrie într-o dezbatere mai largă asupra imaginii și a înțelegerii sale critice, dezbatere care în cultura noastră încă se află într-un stadiu rudimentar. Textul de mai jos, preluat din numărul 50 al Revistei Trafic și din tomul 3 din La Maison cinéma et le monde, care reunește scrierile lui Daney, poate fi citit ca o contribuție fundamentală la istoria teoriei media și apreciat pentru toate intuițiile sale fabuloase, dar și pentru lucrurile care astăzi sună datat (reproșul adus jocurilor video, bunăoară) sau care ar merita nuanțate. Îl publicăm, așadar, în forma de origine, convinși că poate servi drept bază de cercetare pentru toți cei preocupați de vîrstele imaginii, dar și, evident, cu speranța într-o încheiere cît mai rapidă a ostilităților pe teritoriul Ucrainei.
RĂZBOIUL, VIZUALUL, IMAGINEA[1]
În media găsim mediere, mediator, mediu. Dar și sensul de mafie. Astăzi, mass-media capătă din ce în ce mai multă putere, iar această putere, ca-ntotdeauna, e cea pe care tot noi i-o permitem. Așa că, în loc să ne limităm la o ură viscerală, un pic poujadistă, trebuie să încercăm să vedem ce nu merge. Întrebarea fundamentală rămîne: „Ce înseamnă să fii un intermediar?”, sau: „Ce înseamnă să transmiți ceva?” Să profităm deci de această perioadă de război în care totul devine caricatural pentru a vorbi puțin despre mediere în general, înainte să vorbim despre mass-media în particular. Altfel spus, ce vrea să însemne să fii responsabil de ceea ce vehiculezi?
Acum cîțiva ani, un pic provocator, făceam parte dintre aceia care spuneau: „TV-ul nu e imagine, e altceva”. Nu metaforele lipseau: „E radio plus lumină”, de exemplu. Pentru mine, TV-ul era mai aproape de animalul domestic, mai ales de pisică. Dar, în orice caz, nu era o imagine. Evident, poate părea ridicol, pentru că există totuși o chestie de văzut, un ecran, niște lumină, pentru că ține de vizual. Dar astăzi aș spune: tocmai, vizualul nu e imagine, e tot altceva. Vizualul are legătură cu percepția, cu nervul optic, cu fiziologia: un flipper, un joc video, un text pe un ecran, o reclamă, toate astea țin de vizual. Similar, vorbim despre „vizualul” unui ziar, al unei reviste. Dar vizualul nu ține de văzut, ține de toate aceste cuvinte care au un real succes astăzi: vizionaj, vizionare, viziune.
Atunci ce e imaginea, dacă nu e vizual? Să zicem că, în civilizația noastră, imaginea e prea importantă pentru a apărea așa, firesc, și că i-au trebuit mereu o mulțime de condiții ca să o facă. Poate că trăim o perioadă în care imaginea dispare și în care vizualul este rege. De ce nu? La fel, nu cumva am început să confundăm informația cu actualitatea, informația cu spectacolul?
Întrebare. – Ce se vehiculează între A și B, în cadrul vizualului, dacă nu informație?
S.D. – E un simulacru. Pentru că nu-i sigur că ne aflăm între A și B ; s-ar putea să ne aflăm între A și B, sau între A și A’, adică în plin narcisism. Să luăm Războiul din Golf așa cum este dat la TV: vedem acolo micul teatrul al legăturii în sine. Se zice: „Riyad, ai legătura”, după care vedem un studio la Riyad și pe cineva care spune: „Nimic de semnalat, dar dacă se întîmplă ceva sîntem pregătiți”. În cazul ăsta, dacă ținem neapărat, e informație (adică faptul că studioul din Riyad e cît se poate de conectat), dar e și simulacru (din moment ce informația de-acolo e nulă). Eu numesc asta „vizual”, pentru că e vorba de verificarea vizuală a faptului că un dispozitiv tehnic funcționează, chiar și „pe gol”.
Întrebare. – Acum, conflictele sînt închise, Vietnam fiind ultimul care a interesat lumea întreagă și unde jurnaliștii se puteau angaja liber. Care poate fi rolul mass-mediei într-un conflict închis atunci cînd există un militar în spatele fiecărui jurnalist și cînd informația este controlată de un singur canal american?
S.D. – Nu-i cazul să mistificăm informația din timpul Războiului din Vietnam. E-adevărat că expresia: „Au văzut războiul, în fiecare seară, la ora cinei” a avut un mare succes. Dar, întîi de toate, imaginile erau difuzate ulterior și nu priveau în mod real decît Statele Unite. Cînd vorbim de „lumea întreagă” trebuie să specificăm clar: „țările bogate”, pentru că celelalte sînt foarte departe de toate astea și își fac despre ele o imagine destul de barocă. Sudul are un alt fel de a interpreta puțina informație pe care o consumă. Ceea ce era important, pentru noi, în toată povestea asta era faptul că America își dădea seama, pentru prima oară, că i se dădea o palmă. Și în felul ăsta redescopeream cum cultura americană era totuși mult mai îndepărtată decît credeam. Am văzut o grămadă de filme despre Războiul din Vietnam, dintre care unele foarte frumoase. Am văzut mai ales tot felul de puncte de vedere: de la genul pacifist de stînga (Coming Home) la carnavalesc (Apocalypse Now), trecînd prin medierile rasiale (The Deer Hunter) sau metafizice (Full Metal Jacket).
În ce mă privește, nu mă omor după filmele despre război, dar știu că, pentru cineaști, e vorba în acest caz despre o probă a adevărului. La 20 de ani după Vietnam, poate și de la atîtea filme, America e brăzdată serios, dar cicatrizată, adică pregătită să o ia de la capăt. Dar în același timp lucrul ăsta mă îngrijorează, căci se pare că Statele Unite nu mai dețin mijloacele voinței lor de putere. Or, Americanii au fost mereu singurii din lume care să-și povestească o parte din istoria lor colectivă prin intermediul filmelor, al poveștilor, al imaginilor. S-a vorbit de imperialismul lor, dar în secolul XX sînt singurii care au avut nevoia asta de a (se) trece prin imagine. Comparați cu URSS-ul! În vremea cînd URSS-ul încă mai încerca să-și povestească saga imperială, abia de reușea să exporte. Îmi amintesc de un film al lui Mihailov-Koncealovski intrat într-un con de umbră, Siberiada, un film foarte pompieristic, destul de strălucit, cu buget mare, cu suflu și toate cele: ei bine, s-a lansat într-un circuit de film de artă, nimeni n-a fost interesat, chit că era la fel de ambițios ca un Cimino sau un Coppola. Așa că trebuie înțeles că există un „caz” american și că astăzi el are chipul CNN-ului.
Începînd cu România, CNN a dovedit, mai întîi chiar în America, că era loc pentru un canal de tip „robinet de informații”. Trebuie să ne așteptăm ca americanizarea canalelor europene să treacă printr-o simplă imitație a CNN. Informația a căpătat valoare, are deja un preț, determină o piață. Dar ca să existe informație e nevoie de un cadru, iar acest cadru e actualitatea. Sînt „actuale” toate lucrurile despre care vorbesc oamenii, chiar și-atunci cînd încă nu există informații sau imagini. Cînd războiul a izbucnit în Irak, una dintre primele imagini pe care le-am descoperit e cea cu jurnaliștii care probau măști de gaz într-un hotel din Ierusalim, adică un scheci à la Woody Allen foarte sărac în informație (de! jurnaliștii lucrează). În momentul ăla, actualitatea e cea care dicta.
Pentru fiecare „imagine” am putea pune trei întrebări: valoare informativă, valoare de actualitate, valoare ca spectacol. Iar înăuntrul lor există lucruri fabricate de la un cap la altul (spectacolul), pe jumătate (actualitatea) și cît mai puțin posibil (informația). Cînd toată lumea privește spre Golf, nimeni nu se mai uită către Vilnius: asta e actualitatea. Pîndim ceva într-un singur loc și nu în altă parte, chiar dacă în altă parte se petrec lucruri grave.
Îmi revin în gînd amintiri, amintiri de cinefil, marele punct de cotitură al anilor șaizeci în cinema, de pildă aceste filme de Antonioni prin care obișnuiam spectatorul să aștepte ceva ce nu mai venea niciodată, sau în orice caz nu acolo unde îl aștepta. Dar grație acestor filme spectatorul învăța să pîndească, să recunoască niște micro-evenimente pe care nu le-ar fi văzut dacă n-ar fi așteptat nimic. Actualitatea este acest cadru abstract în interiorul căruia o imagine, poate, ia naștere. Și ce face ca ea să fie o imagine? Eu aș zice că e datorită faptului că în ea există alteritate, celălalt. De exemplu, omulețul în cămașă albă care oprește o clipă tancurile chineze e o imagine pentru că se naște tocmai la granița dintre două cîmpuri de forțe antagonice și pentru că marchează această graniță într-un mod aproape tangibil. Imaginea asta e nesperată și, de altfel, printr-o deturnare cam perversă, ea devine mai mult decît o imagine, o „supra-imagine”: o emblemă, un blazon, un logo aproape publicitar (o reclamă pentru Libertate). Există o piață destul de macabră pentru aceste imagini-tip-confruntare-directă. Există vînători ale acestor imagini. Adevărata imagine este cea care legitimează vînătorul pentru că îi dovedește – dar cu ce preț! – că lumea exterioară există. Are mereu legătură cu celălalt și cu această formă de alteritate maximă care este moartea.
Or, ce vedem odată cu acest Război din Golf? Puține imagini și multă actualitate. Și cum putem să recunoaștem de-acum încolo actualitatea? Prin aceea că ne-aflăm în prezentul pur al directului și că tot ce nu intră în acest prezent încetează să existe. Lumea preferă să arate studiouri goale unde nu se-ntîmplă nimic decît să prezinte imediat cutare sau cutare documentar (a fost unul belgian, foarte frumos) despre Saddam Hussein, sub pretextul că e deja vechi de cîteva zile sau de cîteva săptămîni și că nu mai ține de actualitatea zilei. Uite-așa, în numele prezentului însuși și al directului, se dezinformează. Ai crede că rolul TV-ului, uneori, nu e acela de a informa, ci de a scanda timpul colectiv cu ajutorul ritualurilor „informative”, al întîlnirilor fixe, al numărătorilor în direct.
Mă întorc deci la ideea asta de imagine ca „imagine a celuilalt”. Una dintre primele imagini care au „făcut clic” în războiul ăsta ciudat e aceea a piloților americani luați prizonieri de către irakieni. Imaginea asta a șocat. Nu atît pentru că zăpăcea convențiile de la Geneva, cît pentru că ne reamintea existența chipului uman și a rolului esențial pe care îl joacă acesta în cultura noastră. De partea cealaltă, probabil că Saddam a vrut – ca un bun feudal ce e – să arate soldați care și-au pierdut fața. Dar nu asta s-a înțeles aici, ci nuditatea mereu posibilă a chipului uman, fie că e american, francez sau irakian. Începînd cu lagărele de concentrare, Occidentul (vinovat) are o conștiință acută a desfigurării ființei umane. Tocmai pentru că poate fi interpretată simultan și de o tabără, și de cealaltă (fiecare în funcție de codurile și valorile sale), imaginea piloților este cu-adevărat o imagine. Poate că imaginea ține întotdeauna de genul ăsta de co-producție obiectivă, și din cauza asta ea nu e niciodată simplă, ci mereu cu dublu înțeles și adesea ambiguă.
S-ar putea ca tocmai tipul ăsta de imagine să fie pe cale de dispariție odată cu acest război. Promisiunea unui război chirurgical înseamnă angajamentul de a nu mai arăta victimele, chiar dacă ele există. La noi, în tabăra cea mai puternică, e chestia asta uluitoare: celuilalt, inamicului, nici nu se i mai vede fața, ideea de chip este depășită. Iar la ei, în Sud, în tabăra cea mai slabă, se-ntîmplă același lucru, dar pe invers: pare că au rămas dincoace de chip, nu cunosc decît mutra șefului de la momentul actual: Saddam Hussein deghizat în Nabucodonosor, în Saladin, figură unică a tuturor irakienilor din trecut și din prezent. Acum înțelegem că e cel mai slab nu doar din punct de vedere militar, ci și prin concepția pe care o are despre imaginea celuilalt, concepție tipică a tiranului care nu poate înțelege importanța individului în societățile democratice. Cinismul său constă în a nu atinge ideea noastră de chip uman; dar cinismul nostru constă în a abandona încet-încet propria noastră idee de chip uman.
Însă procesul ăsta a început demult. Revanșa vizualului asupra imaginii nu e de ieri, de azi. Electronica, publicitatea, video game-ul, lumea imaginilor sintetice ne determină să evoluăm într-o lume ușurată, eliberată de greutatea și de grija „celuilalt”. Numesc „vizual” orice solicitare a nervului optic menită să testeze și să verifice în buclă, 10 din 10, starea de funcționare tehnică a unei puteri, oricare ar fi ea. Numesc deci „vizual” spectacolul unui cîntăreț care face play-back, din moment ce nu face decît să verifice puterea televiziunii asupra cîntărețului, în timp ce ar fi imagine dacă, pentru televiziune, cîntărețul ar fi un „celălalt” căruia trebuie să i se ofere ceea ce-i aparține: vocea sa, munca sa de cîntăreț. Ceea ce e un pic angoasant e faptul că nu ne mai putem aștepta de la statele-națiune din Sud să participe la critica lucrurilor care nu merg bine la noi. Sîntem singuri în fața mass-mediei. Căci dacă Bush organizează un fel de război invizibil, medieval, cu litere de foc scoase dintr-un heroic fantasy, Saddam se rezumă la alte arhaisme: momeli, minciuni, blufuri demne de recreația mare. El nu lucrează la o imagine a Irak-ului: cînd îi merge prost, adaugă versete coranice pe steag.
Hai să vorbim puțin despre cinema. Confruntați cu ceea ce ni se spune că sînt imagini, reacția noastră ar trebui să fie una de scepticism. Ar trebui să ne punem mereu problema contraplanurilor posibile ale imaginii pe care o vedem, precum și a celui mai potrivit dintre aceste contraplanuri. Godard, care e întotdeauna cel mai bun ghid pentru lucrurile de genul ăsta (sau în orice caz, cel mai bun după mine), ar spune: cu ce altă imagine ați monta-o pe aceasta astfel încît să aveți capul cozii unei idei? Montajul, totuși, e altceva decît decupajul sau programarea, montajul e modul în care voi, viitori cineaști, vă măsurați cu ideea aceasta de alteritate: celălalt spațiu (pe care îl numim off), celălalt plan (pe care îl numim „contra-”), celălalt om (pe care îl numim inamic). Această dialectică a făcut gloria cinemaului. Și oare ce înseamnă să ai reflexe de cinefil? Înseamnă să simți, foarte repede, că nu vezi la TV planuri cu Bagdadul bombardat. Evident, se știe că irakienii nu le vor arăta, din mîndrie prostească. Dar aceste planuri lipsesc cu desăvîrșire, și sfîrșim astfel prin a ni le imagina cu forța, sfîrșim aproape prin a le „vedea”, ceea ce-i prea de tot.
Dar oare acest reflex îi aparține și iubitorului de televiziune (telefilului)? Nu sînt deloc sigur. Telefilul nu e obișnuit cu ceea ce lipsește, cu off-ul celuilalt: el vede totul din plin, în direct, cît se poate de neted. E pe buza schizofreniei. Putem să-l învățăm să privească ceea ce vede și să vadă ceea ce nu i se arată? Ar fi civismul elementar în materie de democrație televizuală: niciodată să nu te mulțumești cu o singură imagine. „Întotdeauna doi pentru o imagine”, spunea tot J.-L. G. Iar talentul, sensul politic al imaginii, va însemna să găsești imaginea bună care lipsește. Oare montajul paralel dintre un Scud și un Patriot e un montaj bun? Și dacă n-ar fi vorba decît să verifici două tipuri de arme vîndute de către superputeri? Cînd montajul devine imposibil cădem în vizual, adică în tautologic, în solipsism. Ținta văzută din punctul de vedere al aparatului care o va distruge este vizualul pur, și tocmai cu asta se antrenează puștii de ani de zile atunci cînd se joacă jocuri video: învață să nu vadă decît ceea ce distrug în imaginație. Există cel puțin un cineast care a anticipat asta încă din epoca mută și căruia i-a fost atît de frică încît a contribuit la crearea limbajului cinematografic, e vorba despre exorcistul ăsta de Fritz Lang. A privi un Lang înseamnă a descoperi avansul pe care-l aveau marii cineaști asupra tuturor acestor lucruri care se înfăptuiesc abia azi.
Războiul acesta stîrnește teamă pentru că nu e ideologic, pentru că utilizează forțe de distrugere fără mize simbolice clare. În războaiele desfășurate pe fondul încleștării Est-Vest încă mai exista confruntarea dintre două visuri: visul american și visul comunist. Acest vis dublu se numea, într-un sens, plan-contraplan, iar vreme de jumătate de secol și mai bine comparațiile sînt ultimul lucru care a lipsit! Astăzi nu-i adevărat că democrația sau drepturile omului ar fi în joc în acest război. Sunt lucruri pe care Nordul, sigur, își dorește să le asigure, dar pe care nu vrea să le mai impună unui Sud acrit, dezamăgit și reticent. Sistemul dublei lecturi nu mai funcționează, acest „noi, arabii umiliți” nu mai întîlnește pe nicăieri acel „în ce mă privește, eu cred că…” În Sud avem un „noi” ca un fel de „non-al meu”, un „noi” care poate lua toate formele: pan-arab, tier-mondist, islamist. În Nord avem un „ei” ca un fel de „non-eu”, un „eu” care se fărîmițează, care se diluează în individualismul de masă, ușurat, fără nucleu sau contur. La numărătoare ne ies deci mulți de „noi”, mulți de „ei”, dar insuficient de mulți de „eu”; și nu mi se va putea scoate din cap ideea că cinemaul a contribuit hotărît să ne învețe să spunem „eu” și că, în sensul ăsta, televiziunea a trădat cinemaul.
Filmele de azi – mai ales filmele de succes, gen Marele Albastru sau Ursul – exprimă adesea această deșertificare a lumii, cu-atît mai stranie cu cît există din ce în ce mai multă lume pe pămînt. Adesea mă cuprinde un sentiment jenant de Paris-Dakar atunci cînd văd un film precum Un ceai în Sahara : oare cum se descurcă în așa fel încît să nu mai întîlnească niciun suflet pe drum? Asta-mi amintește de filmele de propagandă nazistă, cele pe care le vedem la emisiunea lui Ferro de la TV, unde nu se filma, de altfel magnific, decît materialul de război și unde nu se vedea niciodată populația aflată sub ocupație. Armata germană avansa printr-o Europă fantomatică, plină de păduri mari: celălalt era negat, fără imagine.
Bun, văd că toată lumea a căzut pe gînduri…
[1] Acest text reprezintă transcrierea de către Barbara Creutz-Pechiaudi a conferinței pronunțate de Serge Daney, la invitația lui Jean Narboni, în cadrul întîlnirilor „Miercurea de la Fémis”, pe 29 ianuarie 1991. De la un Război în Irak la altul, ni s-a părut că și-a regăsit actualitatea singulară. (notă redacție Trafic)
Sursă foto: INA via Emmanuel Burdeau (Facebook) / le JDD
Sursă text: Trafic no. 50, pp. 439-445
FuturEast 